Revue de littérature et filmographie. La filmographie de Sembène Ousmane : une trajectoire cinématographique engagée.Comment Sembène Ousmane utilise-t-il le cinéma comme outil de critique de la dépendance néocoloniale au Sénégal ?
Ousmane Sembène réalisateur engagé
Le discours de Guelwaar contre l’aide internationale présente des similitudes avec certaines positions du panafricanisme radical des années 1980, incarné notamment par Thomas Sankara, président du Burkina Faso de 1983 à 1987. Sankara développe une critique virulente de la dette africaine et de l’aide internationale, qu’il considère comme des instruments de domination néocoloniale. Son célèbre discours de 1987 devant l’Organisation de l’Unité Africaine, dans lequel il appelle au refus collectif du paiement de la dette, constitue l’un des manifestes les plus radicaux de cette pensée.
Panafricanisme, figures de résistance
Les convergences thématiques sont manifestes. Comme Sankara, Guelwaar condamne la « mendicité d’État », cette dépendance structurelle qui transforme les nations africaines en éternels bénéficiaires passifs de l’aide occidentale. Les deux insistent sur la nécessité de préserver la dignité collective africaine face aux logiques d’humiliation inhérentes aux dispositifs d’aide. Les deux dénoncent le rôle des institutions financières internationales, FMI et Banque mondiale, dans l’appauvrissement systématique du continent.
Convergences idéologiques avec le panafricanisme radical : le cas Sankara
Le timing renforce cette proximité : Sankara est assassiné en octobre 1987, et Guelwaar sort en 1992, soit cinq ans plus tard. La mort violente de Guelwaar dans le film, présentée comme un assassinat politique commandité par l’État pour faire taire une voix dissidente, résonne avec l’assassinat réel de Sankara. Comme le note le document source, « l’idéologie de Guelwaar, opposant à l’aide étrangère comme outil impérialiste pour diminuer la souveraineté économique, évoque celle du révolutionnaire panafricain Thomas Sankara, assassiné seulement cinq ans auparavant ».
Toutefois, aucune référence explicite à Sankara n’apparaît dans le film. Contrairement à Xala (1975), où Sembène place ostensiblement un portrait d’Amílcar Cabral dans la chambre de Rama pour signaler une filiation idéologique claire, Guelwaar ne mentionne jamais Sankara, ni directement ni indirectement. Cette absence mérite attention chez un cinéaste aussi méticuleux que Sembène dans l’usage des références visuelles et textuelles.
Plusieurs facteurs peuvent éclairer cette absence. Des considérations politiques d’abord : en 1992, le Sénégal d’Abdou Diouf entretient des relations complexes avec le Burkina Faso post-Sankara. Une référence trop explicite à un leader révolutionnaire assassiné aurait pu aggraver les difficultés de diffusion du film, déjà marginalisé au Sénégal. Ensuite, une volonté artistique d’universalisation : en évitant de rattacher son personnage à une figure historique précise, Sembène permet à Guelwaar de devenir un archétype plutôt qu’un portrait à clé, élargissant ainsi la portée de son message.
Un panafricanisme plus large : autonomie, dignité et responsabilité collective
Plutôt que de chercher une filiation univoque avec Sankara, il convient de situer Guelwaar dans un horizon idéologique panafricain plus vaste et plus ancien. Sembène puise dans des références africaines précoloniales qui anticipent de plusieurs siècles les critiques développées par le panafricanisme du XXe siècle. La figure de Kocc Barma Fall (1584-1654), philosophe et sage wolof, occupe une place centrale dans cet univers de référence.
L’une des maximes les plus célèbres de Kocc Barma résonne de manière extraordinaire avec le propos de Guelwaar : « Si tu veux enlever à une personne sa dignité, son humanité, donne-lui chaque jour de quoi se nourrir. À la longue tu feras de lui un animal. » Cette sentence, formulée au XVIIe siècle dans le contexte du royaume du Cayor, anticipe de manière troublante la critique contemporaine de l’aide humanitaire : la dépendance alimentaire détruit la dignité humaine et réduit les personnes à l’état d’assistés.
Bien que Kocc Barma ne soit jamais mentionné explicitement dans le film, la figure de Guelwaar peut être interprétée comme un héritier contemporain de cette tradition philosophique wolof. Comme Kocc Barma, Guelwaar est un maître de la parole qui s’adresse directement au peuple dans sa langue, qui critique le pouvoir de l’intérieur, et dont le discours s’enracine dans les traditions intellectuelles africaines plutôt que dans les idéologies importées. Le choix du wolof pour le discours central du film n’est pas anodin : il inscrit Guelwaar dans une généalogie intellectuelle endogène, antérieure à la colonisation et donc imperméable à l’accusation d’imitation occidentale.
Le panafricanisme de Sembène s’inscrit également dans une tradition plus large qui inclut des figures comme Kwame Nkrumah (premier président du Ghana, théoricien du néocolonialisme), Patrice Lumumba (premier ministre congolais assassiné en 1961), Amílcar Cabral (leader de la lutte anticoloniale en Guinée-Bissau et au Cap-Vert), et Cheikh Anta Diop (historien et anthropologue sénégalais). Ces penseurs et acteurs politiques partagent un horizon idéologique commun fondé sur plusieurs principes :
L’autonomie économique et politique : le refus de la dépendance vis-à-vis des anciennes puissances coloniales et la revendication d’un développement autocentré. Cette thématique traverse toute l’œuvre de Sembène, de La Noire de… (1966) à Guelwaar (1992).
La dignité collective : l’affirmation que les peuples africains méritent d’être traités en égaux et non en éternels assistés. Le discours de Guelwaar résume cette exigence dans la formule : « Rendre un homme dépendant de votre charité, c’est en faire votre esclave. »
La responsabilité collective : le refus de rejeter toute la responsabilité de la situation africaine sur le colonialisme ou l’impérialisme. Guelwaar ne se contente pas de dénoncer l’Occident ; il critique violemment les élites africaines corrompues qui profitent du système d’aide pour s’enrichir personnellement. « L’aide a détruit l’économie sénégalaise et créé une classe dirigeante de voleurs », déclare-t-il.
L’unité panafricaine : bien que Guelwaar soit ancré dans le contexte sénégalais spécifique, son message s’adresse à l’ensemble du continent africain. Les problématiques qu’il soulève , ajustement structurel, dette, aide internationale, touchent la quasi-totalité des pays africains dans les années 1980-1990.
Il est essentiel de rappeler que Sembène développe sa propre pensée politique, nourrie par un parcours singulier qui précède et dépasse les références à Sankara ou à d’autres figures panafricanistes. Comme mentionné dans l’analyse de sa trajectoire, Sembène est docker à Marseille dans les années 1940-1950, militant syndical à la CGT, membre du Parti communiste français dès 1950. Cette formation marxiste et cette expérience de lutte des classes en contexte colonial français façonnent profondément sa vision politique.
Son engagement communiste lui fournit des outils d’analyse des rapports de domination économique qui ne doivent rien au panafricanisme culturel de la négritude senghorienne, dont il se méfie. Dans une interview de 1995, Sembène insiste sur la dimension contractuelle et non charitable de ses relations avec les financeurs européens : « Ce sont des arrangements contractuels. Nous sommes liés par des accords. […] Ils ne m’aident pas ! Personne ne m’aide ! Je ne suis pas un mendiant. » Cette déclaration révèle une conception matérialiste des rapports de production cinématographique, ancrée dans son expérience syndicale et marxiste.
Ainsi, si Guelwaar partage des thématiques avec le panafricanisme radical de Sankara, il s’agit davantage d’une convergence idéologique inscrite dans un imaginaire collectif partagé que d’une influence directe. Sembène articule ces thèmes à partir de ses propres références, marxisme, tradition orale wolof, expérience militante, créant une synthèse originale qui ne se réduit à aucune de ses sources.
Posture analytique et limites de l’interprétation
Le film Guelwaar ne mentionne jamais explicitement Sankara, le panafricanisme politique, ou même Kocc Barma. Ces références appartiennent à notre appareil analytique, mobilisé pour éclairer le sens politique du film, sans prétendre restituer des intentions avérées du cinéaste. Cette distinction s’impose avec d’autant plus de rigueur que Sembène lui-même, dans ses nombreux entretiens, ne mentionne jamais Sankara à propos de Guelwaar.
Dans l’entretien de 1995 avec Samba Gadjigo et Sada Niang, il évoque plutôt les « révoltes » menées par les lycéens africains entre 1989 et 1993, soulignant qu’elles n’étaient le fait « ni des partis politiques, ni des églises, ni des mosquées, ni des syndicats », mais des jeunes eux-mêmes. Cette observation suggère que Sembène pense moins en termes de grandes figures historiques qu’en termes de mouvements sociaux collectifs et spontanés.
De même, lorsqu’il décrit sa conception du cinéma comme outil pédagogique destiné aux masses africaines, Sembène se réfère à la tradition du griot plutôt qu’au panafricanisme politique. Il se définit comme un « griot moderne », chargé de « reconstruire et d’apprendre du passé afin de donner un sens au présent et de préparer l’avenir ». Cette auto-définition privilégie l’enracinement dans les traditions orales africaines sur l’affiliation aux mouvements politiques contemporains.
Sembène est un cinéaste qui, lorsqu’il souhaite établir une filiation idéologique claire, le fait explicitement. Dans Xala, le portrait d’Amílcar Cabral dans la chambre de Rama n’est pas une suggestion subtile mais une affirmation visuelle sans équivoque. L’absence de référence similaire dans Guelwaar constitue un élément significatif de l’économie symbolique du film.
Cette absence peut s’expliquer par le contexte de production : en 1992, le Sénégal traverse une période politiquement tendue marquée par les ajustements structurels, les émeutes, la répression et une campagne présidentielle. Une référence trop explicite à un leader révolutionnaire assassiné aurait pu compromettre davantage les possibilités de diffusion du film. Cette contrainte contextuelle explique en partie la stratégie symbolique adoptée par Sembène.
Par ailleurs, un film comme Guelwaar peut légitimement être lu à travers plusieurs grilles interprétatives, marxiste, panafricaniste, postcoloniale. Notre analyse propose une lecture panafricaniste parce qu’elle éclaire certaines dimensions du film, mais elle ne prétend pas être la seule lecture possible.
La référence à Sankara dans l’analyse de Guelwaar relève d’une hypothèse analytique, informée par la littérature critique sur le panafricanisme et le cinéma africain engagé. Certains critiques établissent ce parallèle, mais il ne s’agit pas d’un consensus établi dans la recherche sur Sembène.
Cette hypothèse se justifie par plusieurs éléments convergents : la proximité temporelle (1987-1992), la similitude thématique (critique de l’aide et de la dette), la dimension tragique (assassinat politique), et l’inscription dans un moment historique commun (crise de l’ajustement structurel en Afrique). Mais elle demeure une construction analytique, un outil heuristique pour penser le film, plutôt qu’une vérité univoque sur les intentions du cinéaste. À suivre…
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