Guelwaar : Le cinéma comme outil critique du néocolonialisme (Part VII)

Revue de littérature et filmographie. La filmographie de Sembène Ousmane : une trajectoire cinématographique engagée.Comment Sembène Ousmane utilise-t-il le cinéma comme outil de critique de la dépendance néocoloniale au Sénégal ?

L’immense Oumar Seck dans Guelwaar

Le conflit sénégalo-mauritanien (1989) : révélateur d’une crise sociale profonde

L’année 1989 marque un tournant dramatique avec l’éclatement du conflit sénégalo-mauritanien, qui révèle l’ampleur de la crise sociale traversée par le pays. Le 9 avril 1989, à Diawara, un incident frontalier entre bergers peuls mauritaniens et paysans soninké sénégalais dégénère. L’armée mauritanienne intervient, deux Sénégalais sont tués, plusieurs grièvement blessés. Cet incident, apparemment mineur, déclenche une spirale de violence sans précédent.

Du 21 au 24 avril à Dakar, des commerçants maures sont la cible de violences extrêmes : leurs boutiques sont pillées et incendiées, certains sont brûlés vifs dans les fours de leur « dibiterie » (mechoui) ou décapités. En représailles, des dizaines de Sénégalais sont tués ou mutilés à Nouakchott et dans plusieurs autres villes mauritaniennes fin avril. L’état d’urgence et le couvre-feu sont instaurés sur la région de Dakar pour contrôler une foule surexcitée. Le président Abdou Diouf ordonne à l’armée de protéger les ressortissants mauritaniens et d’organiser leur rapatriement. Au total, 70 000 Sénégalais sont rapatriés ainsi que 160 000 Mauritaniens poussés à l’exil. Le 21 août 1989, les relations diplomatiques entre les deux pays sont rompues ; elles ne seront rétablies qu’en avril 1992, quelques mois avant la sortie de Guelwaar.

Ce conflit, bien qu’apparemment ethnique et frontalier, révèle en réalité les tensions sociales profondes générées par les politiques d’ajustement. L’afflux massif de réfugiés fragilise encore davantage un pays déjà en crise économique et sociale. Sur le plan de la politique intérieure du Sénégal, le conflit contribue à l’ascension du PDS d’Abdoulaye Wade et sert de révélateur à la crise sociale. Les départs massifs perturbent l’équilibre de la vallée du fleuve, entraînant notamment une baisse de la production agricole et un accroissement de la déforestation, aggravant encore la situation économique déjà critique.

La dévaluation du franc CFA (1994) : un choc de plus après Guelwaar

Bien que postérieure à la sortie de Guelwaar, la dévaluation de 1994 mérite d’être mentionnée car elle s’inscrit dans la continuité logique des politiques menées dans les années 1980 et valide rétrospectivement la critique portée par le film. En 1994, le Sénégal subit comme toute la région la dévaluation de 50 % du franc CFA, mesure imposée par les institutions financières internationales. Cette dévaluation entraîne une hausse immédiate des prix des importations, des carburants et des produits alimentaires de première nécessité (riz, farine, sucre). Un nouveau plan d’ajustement structurel (1994-1998) est alors mis en œuvre, tandis que le pays connaît à nouveau émeutes et répression. Le chômage et l’endettement continuent d’augmenter inexorablement, confirmant l’échec des politiques d’ajustement à résoudre les problèmes structurels de l’économie sénégalaise.

1992 : un moment politiquement sensible pour la sortie de Guelwaar

La sortie de Guelwaar en 1992 coïncide avec une période particulièrement sensible sur le plan politique. L’année est marquée par une campagne présidentielle dans un contexte de démocratisation fragile. Le dossier « Sénégal : la démocratie à l’épreuve », publié dans Politique africaine en 1992, met en évidence les limites du pluralisme politique et les tensions sociales qui traversent le pays à cette période.

Dans ce climat, la dénonciation explicite de la « mendicité d’État » par Guelwaar constitue une prise de position hautement polémique. En attaquant frontalement la dépendance à l’aide internationale et la responsabilité des élites nationales, le film remet en cause des équilibres politiques fragiles. Le pays vient tout juste de rétablir ses relations diplomatiques avec la Mauritanie en avril 1992, après trois années de rupture. Les cicatrices du conflit de 1989 sont encore vives, et les populations réfugiées continuent de poser des défis considérables. Sur le plan économique, le Sénégal reste sous la tutelle étroite des institutions de Bretton Woods, et l’aide internationale constitue une part essentielle du budget de l’État.

Les travaux de Jean-François Bayart (1989) permettent d’éclairer les mécanismes politiques à l’œuvre durant cette période. Loin de se limiter à une contrainte économique, l’aide internationale devient un enjeu central du fonctionnement de l’État, alimentant des logiques de captation et de redistribution clientéliste. Dans ce cadre, l’aide ne se traduit pas nécessairement par un renforcement des capacités publiques, mais par une consolidation des réseaux de pouvoir, au détriment d’une véritable autonomie politique. Cette analyse entre en résonance directe avec Guelwaar, qui met en scène l’aide humanitaire non comme une solution, mais comme un symbole de soumission et de perte de dignité collective.

Dans le prolongement de cette lecture, les travaux de James Ferguson (1994) apportent un cadre analytique particulièrement pertinent. Ferguson montre que les dispositifs de développement et d’aide internationale fonctionnent comme des « machines antipolitiques », en transformant des problèmes structurels et historiques en question techniques et administratives. La pauvreté est ainsi dépolitisée : elle n’est plus pensée comme le produit de rapports de pouvoir, mais comme une condition à gérer techniquement.

Cette dépolitisation constitue l’une des cibles principales de Guelwaar. Le film met en scène des dispositifs d’aide qui, sous couvert d’humanitarisme, évacuent toute réflexion sur les responsabilités politiques internes et externes. La distribution de l’aide devient un rituel humiliant, où les populations sont réduites au statut de bénéficiaires passifs, tandis que les causes profondes de la pauvreté restent invisibilisées. En ce sens, Guelwaar rejoint la critique formulée par Ferguson, tout en la traduisant dans un langage cinématographique accessible au public sénégalais.

Au début des années 1990, la production cinématographique sénégalaise reste structurellement fragile…

Conditions de production et de circulation de Guelwaar

L’analyse de Guelwaar ne peut être dissociée de ses conditions concrètes de production et de circulation, tant celles-ci éclairent la portée politique du film et les modalités contrastées de sa réception. Comme pour une large partie du cinéma africain engagé, les contraintes matérielles, les logiques de coproduction, la censure nationale et la reconnaissance internationale participent pleinement du sens de l’œuvre. Guelwaar apparaît ainsi comme un film pris dans des circulations asymétriques, révélatrices des rapports de pouvoir qui structurent le champ cinématographique africain.

Produire Guelwaar : financement, contraintes matérielles et marginalité structurelle

Au début des années 1990, la production cinématographique sénégalaise reste structurellement fragile. Les travaux de Moussa Sow (2004) montrent que, malgré le rôle fondateur de Sembène Ousmane, le cinéma sénégalais demeure dépendant de financements extérieurs, en raison de l’absence d’une industrie nationale solide et de politiques publiques durables en faveur du cinéma. Cette dépendance s’inscrit dans un contexte plus large de marginalisation des cinémas africains sur le marché mondial, où la production repose largement sur des coproductions internationales et des soutiens institutionnels étrangers.

Une structure de coproduction transnationale complexe

La production de Guelwaar repose sur un réseau complexe de coproducteurs internationaux : Les Films Domireew (la compagnie sénégalaise de Sembène), Galatée Films (France) en tant que producteur délégué, France 3 Cinéma en coproduction, ainsi que Channel Four Television (Royaume-Uni), WDR – Westdeutscher Rundfunk (Allemagne), et Canal+. Cette configuration illustre parfaitement la dépendance structurelle du cinéma africain vis-à-vis des capitaux européens, créant une tension paradoxale au cœur même du projet de Sembène.

Le producteur délégué français Jacques Perrin, figure reconnue du cinéma français, joue un rôle central dans l’assemblage financier du projet. Son implication garantit une certaine crédibilité auprès des bailleurs de fonds européens et facilite l’accès aux circuits de distribution occidentaux. Toutefois, cette médiation par une personnalité française soulève la question de l’autonomie créative et de la souveraineté artistique du projet, dans un film qui dénonce précisément la dépendance de l’Afrique vis-à-vis de l’Occident.

Paula Fortner (2005) souligne que cette situation contraint les cinéastes sénégalais à évoluer dans un espace paradoxal : produire un cinéma profondément critique à l’égard de la dépendance économique tout en dépendant eux-mêmes de financements extérieurs. Guelwaar s’inscrit pleinement dans cette tension. Le film est réalisé dans des conditions matérielles limitées, avec des moyens techniques restreints, mais s’appuie sur une forte économie narrative et symbolique, caractéristique du « cinéma de conscience » sénégalais.

L’autonomie créative de Sembène : une exception dans le paysage africain

Malgré cette dépendance financière, Sembène parvient à préserver une autonomie créative, qu’il revendique explicitement dans ses entretiens. Interrogé sur l’influence des financements européens sur la création artistique africaine, il affirme avec fermeté dans une interview de 1995 : « J’ai le montage final sur mes œuvres, et je ne veux pas parler des autres. » Cette insistance sur le « final cut » révèle une conscience aiguë des enjeux de pouvoir inhérents à la production cinématographique transnationale.

Dans la même interview, Sembène récuse la notion même d’« aide » appliquée aux financements cinématographiques : « Mais ce n’est pas de l’aide. Ce sont des arrangements contractuels. Nous sommes liés par des accords. Quand je fais un film avec des agences françaises et européennes, elles obtiennent une part. Elles ont leurs droits quand le film est terminé, et elles utilisent ces droits à leurs propres fins, en plus de les cataloguer dans leurs bibliothèques comme s’ils leur appartenaient. D’un autre côté, quand je fais un film avec leur participation, je contribue au développement de leur industrie cinématographique en embauchant leurs hommes et femmes. Ils ne m’aident pas ! Personne ne m’aide ! Je ne suis pas un mendiant. »

Cette déclaration résonne avec le discours de Guelwaar dans le film, créant une continuité entre la fiction et la réalité de la production cinématographique. Le cinéaste se trouve dans la position exacte qu’il critique : contraint de négocier avec des partenaires étrangers pour financer un film dénonçant la dépendance à l’aide étrangère. Cette situation paradoxale n’échappe pas à Sembène, qui la transforme en affirmation de dignité professionnelle, insistant sur la réciprocité des échanges plutôt que sur l’assistanat.

Moyens techniques limités et économie narrative

Sur le plan technique, Guelwaar est tourné en 35mm avec une équipe restreinte mais expérimentée. La photographie est assurée par Dominique Gentil, le montage par Marie-Aimée Debril, et le son par Moctar Ndiouga Bâ. La musique, confiée à Baaba Maal et à une chorale dirigée par Julien Jouga, ancre le film dans la culture musicale sénégalaise contemporaine. Cette équipe technique mixte, combinant compétences françaises et sénégalaises, reflète la structure de coproduction du projet.

Les contraintes budgétaires imposent une économie narrative caractéristique du cinéma de Sembène : peu d’effets spectaculaires, des décors naturels, un nombre limité de personnages, mais une attention méticuleuse aux détails sociaux et politiques. Cette esthétique de la sobriété devient une force narrative, concentrant l’attention du spectateur sur les enjeux politiques et les dynamiques sociales plutôt que sur des artifices visuels.

Cette marginalité structurelle n’est pas seulement économique ; elle est aussi politique. Comme le montre Sow (2004), le cinéma sénégalais engagé, en particulier celui de Sembène, occupe une position critique vis-à-vis des pouvoirs étatiques, ce qui limite d’autant plus les possibilités de soutien institutionnel national. Guelwaar est ainsi produit à la périphérie des dispositifs officiels, ce qui renforce son statut de film d’intervention mais compromet aussi sa diffusion nationale.

Affiche du film Guelwaar

Censure et réception au Sénégal : entre silence institutionnel et empêchement de diffusion

La réception de Guelwaar au Sénégal est marquée par une absence quasi totale de projections publiques au moment de sa sortie. Plusieurs travaux soulignent que le film a fait l’objet d’un blocage de diffusion, sinon d’une censure formelle, du moins d’un empêchement institutionnel de circulation. Sow (2004) évoque ainsi les difficultés récurrentes rencontrées par les films politiquement critiques pour accéder aux salles et aux circuits de diffusion nationaux.

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