Guelwaar : Le cinéma comme outil critique du néocolonialisme (Part III)

Revue de littérature et filmographie. La filmographie de Sembène Ousmane : une trajectoire cinématographique engagée.Comment Sembène Ousmane utilise-t-il le cinéma comme outil de critique de la dépendance néocoloniale au Sénégal ?

Guelwaar,interprété par un Thierno Ndiaye Doss époustouflant, au coté de son épouse Nogoy Marie Thioune jouée par l’iconique Mame Ndoumbé Diop

Une lecture historique continue : du colonial au postcolonial

Les films de Sembène peuvent être envisagés comme une discussion critique de l’histoire africaine moderne. Plusieurs œuvres reviennent explicitement sur la période coloniale, non dans une logique commémorative, mais afin d’en éclairer les prolongements contemporains. Comme l’illustre la figure 1, la violence coloniale constitue une matrice historique centrale dans la structuration de son cinéma politique. Cette approche historique s’inscrit dans une vision plus large du cinéma comme outil pédagogique et politique destiné aux masses africaines.

Du docker au cinéaste : un parcours forgé par la lutte des classes

Avant d’aborder les films eux-mêmes, il convient de rappeler brièvement le parcours exceptionnel de Sembène, car celui-ci éclaire profondément sa conception du cinéma. Né en 1923 à Ziguinchor en Casamance, Sembène grandit dans une famille modeste et quitte l’école à 13 ans après s’être révolté contre son instituteur. Mobilisé comme tirailleur sénégalais de 1942 à 1946 pour libérer la France de l’occupation allemande, il est ensuite affecté comme chauffeur au Niger dans la 6e unité d’infanterie coloniale. Cette expérience militaire coloniale marque profondément sa conscience politique et nourrira plus tard ses œuvres, notamment Camp de Thiaroye.

En 1947, sans emploi dans une économie coloniale ravagée par la guerre, Sembène quitte Dakar pour chercher une vie meilleure et satisfaire sa soif d’apprendre. Il émigre en France et vit à Marseille jusqu’en 1960, l’année où le Sénégal obtient son indépendance politique. Comme docker africain sachant lire et écrire dans la Marseille de la Guerre froide, il est rapidement repéré par le leader syndical Victor Gagnère et enrôlé dans la Confédération générale des travailleurs (CGT), le plus grand et plus important syndicat ouvrier de gauche de la France d’après-guerre. Après un travail épuisant à décharger les navires pendant la journée, Sembène assiste avec enthousiasme à des séminaires et ateliers sur le marxisme le soir et les week-ends, adhère au Parti communiste français en 1950, et au MOURAP (Mouvement contre le racisme, l’antisémitisme et pour la paix) en 1951.

Ce parcours d’autodidacte et de militant ouvrier explique la préoccupation centrale de Sembène pour les classes populaires, ainsi que son rejet du cinéma élitiste. Si le monde élitiste de la littérature exclut de facto le peuple majoritairement analphabète, c’est par le truchement du cinéma qu’Ousmane Sembène entend réconcilier peuple et littérature, peuple et idées nouvelles pour le réveil d’une Afrique populaire qui s’autocritique et se jauge. Le cinéma devient ainsi pour Sembène un médium de conscientisation politique, une alternative à la littérature écrite qui ne touche qu’une minorité francophone.

La Noire de… (1966) : La fondation d’un cinéma africain engagé

Premier long métrage de Sembène, La Noire de… (1966), constitue un acte fondateur du cinéma africain. En 1966 sort son premier long-métrage, qui est aussi le premier long métrage « négro-africain » du continent, intitulé La Noire de… et produit par André Zwobada, qui reçoit le prix Jean-Vigo la même année. D’emblée, Sembène se place sur le terrain de la critique sociale et politique avec l’histoire d’une jeune Sénégalaise, Diouana, qui quitte son pays et sa famille pour venir en France travailler chez un couple qui l’humiliera et la traitera en esclave, la poussant jusqu’au suicide.

Adaptation de sa nouvelle « The Promised Land », le film dénonce l’exploitation néocoloniale que Sembène qualifie de « nouvelle traite négrière ». Le film révèle comment l’indépendance politique du Sénégal en 1960 n’a pas mis fin aux rapports de domination coloniale, mais les a simplement transformés. Diouana, attirée par les cadeaux d’un couple français blanc et par le rêve de voir la France, quitte Dakar pour devenir leur bonne à Antibes. Dès son arrivée, elle est soumise à un travail épuisant et à une objectification humiliante.

Le film développe une critique sophistiquée des continuités entre colonialisme et néocolonialisme. L’assertion répétée de Diouana qu’elle existe à Antibes comme une esclave constitue une remarque frappante sur la condition de la noirceur dans le capitalisme racial. La noirceur dans le monde du colonisateur et de l’esclavagiste est façonnée par l’aliénation, par une distance forcée d’avec l’héritage. Le film perturbe notre compréhension de l’esclavage comme un phénomène isolé, montrant que ses violences ont aussi été expérimentées en Europe et se perpétuent dans les relations de travail domestique postcoloniales.

Symboliquement, le masque africain que Diouana offre à ses employeurs traverse le film comme un leitmotiv. D’abord symbole de sa culture et de son identité personnelle, il devient une simple possession pour les colonialistes privilégiés, un souvenir. Dans la dernière scène du film, le masque prend un sens entièrement différent, symbolisant le retour d’une mémoire et d’une dignité que les colonisateurs ne peuvent s’approprier définitivement.

Mandabi (1968) et Emitaï (1971) : La satire bureaucratique et la résistance paysanne

Avec Mandabi (Le Mandat, 1968), Sembène approfondit sa critique en ciblant la nouvelle bourgeoisie sénégalaise apparue avec l’indépendance. Considéré comme l’un de ses chefs-d’œuvre et couronné par le prix de la critique internationale au Festival de Venise, Le Mandat est une comédie acerbe contre la nouvelle bourgeoisie sénégalaise, apparue avec l’indépendance. C’est le premier film en langue africaine (wolof). Cette décision linguistique est fondamentale : en tournant en wolof plutôt qu’en français, Sembène affirme que le cinéma africain doit parler aux Africains dans leurs langues, et non reproduire la domination linguistique coloniale.

Emitaï (1971) marque un retour vers l’histoire coloniale, mettant en scène la résistance d’un village diola face à l’administration coloniale française durant la Seconde Guerre mondiale. Le film montre comment les autorités coloniales tentent de confisquer la production de riz locale pour les besoins de la métropole, provoquant la résistance acharnée des femmes du village. Le choix de la Casamance n’est pas anodin puisque des formes de résistance particulièrement actives à la colonisation ont pu s’y observer depuis trois siècles et dureront jusqu’en 1920. Dans ces films, la violence coloniale est présentée comme un système structurant, dont les effets se prolongent bien au-delà des indépendances (Gadjigo, 2007).

Les années 1970 : L’apogée d’un cinéma révolutionnaire

Sembène entre dans ce qui peut être qualifié à juste titre de sa période la plus expérimentale et audacieuse dans les années 1970. Les trois longs métrages qu’il réalise durant cette décennie, Emitaï (1971), Xala (1975) et Ceddo (1977), représentent l’apogée de sa filmographie politiquement robuste et esthétiquement virtuose. En s’engageant avec le passé et en intervenant dans le présent, Sembène aborde l’histoire comme quelque chose d’actif et de cinétique, dans un processus constant de revisite, de réécriture et de renaissance.

Xala (1975) : La satire de l’impuissance postcoloniale

Xala (1975) constitue probablement la satire la plus acerbe de Sembène contre les élites postcoloniales. Le film se situe pleinement dans le contexte postindépendance et propose une critique dévastatrice de la bourgeoisie africaine, accusée de reproduire les mécanismes de domination hérités du colonialisme. Avant même que le générique ne défile, Sembène établit la prémisse sous-jacente. Le jour de l’indépendance nationale, les Français et la bourgeoisie locale sont assis face à face autour d’une table de conférence dans le bâtiment du Capitole à Dakar. Les Français se retirent symboliquement, mais la scène suivante révèle la farce : un homme blanc au fond de la salle distribue des valises d’argent aux nouveaux dirigeants africains qui discutent de politique et de stratégie.

Le protagoniste, El Hadji Abdou Kader Beye, est un homme d’affaires corrompu qui décide d’épouser une troisième femme pour célébrer son ascension sociale. Mais la nuit de ses noces, il est frappé par le « xala », une malédiction qui le rend impuissant. Xala utilise l’humour pour exposer les réalités brutales du néocolonialisme dans le Sénégal des années 1970, un état durable de dépendance forcée vis-à-vis de l’ancienne puissance colonisatrice concernant l’aide, l’éducation, l’armée, les cartes d’identité (le Sénégal les reçoit encore de la France).

Le protagoniste Beye incarne la théorie de Homi K. Bhabha du « mimétisme colonial », c’est-à-dire le moment postcolonial où les anciens colonisés commencent à imiter leurs anciens maîtres. El Hadji renonce à parler wolof au profit du français, fait laver sa voiture avec de l’eau Evian malgré les pénuries d’eau, et ordonne à la police de retirer les mendiants de la rue devant son entreprise. Lorsqu’il se tourne vers la culture indigène pour l’aider à guérir le xala, il devient objet de moquerie.

La figure de la bourgeoisie postcoloniale y apparaît comme incapable de rompre avec les logiques de dépendance et de prédation, révélant ainsi une continuité entre domination coloniale et pouvoir postcolonial (Diawara, 1992). La fille d’El Hadji, Rama, complique la binarité entre le précolonial et le postcolonial. Elle est attentive aux valeurs traditionnelles, insistant pour parler wolof au mépris du souhait de son père de ne parler que français, et défendant le statut privilégié de sa mère comme première des trois épouses d’El Hadji. En même temps, Rama signale un horizon décolonial en refusant de boire de l’eau Evian importée, que son père appelle sa boisson préférée et qu’il utilise dans un étalage véritablement obscène pour laver sa Mercedes, et a des posters du révolutionnaire panafricaniste Amílcar Cabral et une carte sans frontières du continent africain qui contraste avec celle colonialmente divisée qui apparaît dans une scène antérieure.

Le gouvernement sénégalais n’apprécie guère ce qu’il voit dans Xala et force Sembène à effectuer 11 coupures avant d’autoriser la diffusion du film. Malgré cette censure, le film bat les records du box-office sénégalais, démontrant que la critique résonne profondément avec le public local.

Ceddo (1977) : La mémoire longue et la censure de Senghor

Ceddo (1977) constitue une réflexion historique ambitieuse sur la résistance culturelle et religieuse. Le film se déroule à la fin du XVIIe siècle et met en scène la révolte des Ceddos, vaillants guerriers traditionnels aux convictions animistes qui refusent de se convertir à l’islam ou au catholicisme. Sembène attaque ainsi avec virulence les invasions conjointes du catholicisme et de l’islam en Afrique de l’Ouest et leur rôle dans le délitement des structures sociales traditionnelles avec la complicité de certains membres de l’aristocratie locale.

En 1979, le film Ceddo est interdit au Sénégal par le président Léopold Sédar Senghor, qui justifie cette censure par une « faute » d’orthographe : le terme ceddo ne s’écrirait (selon lui) qu’avec un seul « d ». Cette justification ridicule masque mal les véritables motivations : le pouvoir sénégalais tient à ne pas froisser les autorités religieuses, notamment musulmanes. Cette censure révèle les tensions entre Sembène et Senghor, deux figures majeures de la culture sénégalaise mais aux visions radicalement opposées.

Sembène promeut la reconnaissance et la préservation d’un héritage culturel riche et varié. Bien qu’il ne romantise pas l’Afrique précoloniale ni ne la dépeigne comme idyllique ou exempte de hiérarchie, il expose les manières dont le colonialisme a perturbé un certain équilibre entre les diverses communautés africaines. À travers ses choix musicaux hétérodoxes et son application de techniques de narration orale, il place au premier plan les croyances indigènes et la mémoire collective comme fondements d’une vision panafricaniste émancipatrice.

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