Revue de littérature et filmographie. La filmographie de Sembène Ousmane : une trajectoire cinématographique engagée.Comment Sembène Ousmane utilise-t-il le cinéma comme outil de critique de la dépendance néocoloniale au Sénégal ?
Paradoxe structurel : succès international, échec national
Ce contraste révèle une asymétrie : alors que le film est reconnu comme une œuvre majeure du cinéma politique africain sur la scène internationale, il demeure difficilement accessible au public sénégalais auquel il s’adresse en priorité. Ce décalage renforce la dimension paradoxale du cinéma de Sembène, pris entre une vocation populaire nationale et une reconnaissance essentiellement internationale.
Cette situation n’est pas unique à Guelwaar mais caractérise plus largement le cinéma africain engagé. Les films africains les plus célébrés internationalement sont souvent ceux qui circulent le moins sur le continent africain lui-même, créant une situation absurde où les Africains découvrent leur propre cinéma à travers les festivals européens ou américains, s’ils en ont les moyens. Ce circuit de légitimation international-national inversé perpétue une forme de dépendance culturelle que Sembène dénonce précisément dans ses films.
Dans une interview de 1995, Sembène exprime sa conscience de ce paradoxe. Il évoque les « révoltes » menées par les lycéens africains entre 1989 et 1993, soulignant que ces mouvements n’étaient le fait « ni des partis politiques, ni des églises, ni des mosquées, ni des syndicats », mais des jeunes eux-mêmes. Cette observation révèle l’ambition politique de Guelwaar : interpeller directement cette jeunesse africaine, lui donner des outils critiques pour comprendre sa propre situation. Mais comment remplir cette mission quand le film ne circule qu’en Europe et en Amérique du Nord ?
Réception africaine : fragments d’une circulation alternative
Malgré les obstacles institutionnels, Guelwaar parvient néanmoins à circuler de manière fragmentaire en Afrique. Le film est présenté au FESPACO 1993, où il touche un public panafricain de cinéastes, critiques et cinéphiles. Ces projections festivalières créent des espaces de débat et de réflexion collective, conformes à la vision de Sembène du cinéma comme agora politique.
Des projections sauvages, dans des centres culturels, des universités ou des ciné-clubs, permettent également une diffusion limitée mais significative. Ces circuits alternatifs, bien qu’ils ne touchent qu’une fraction du public visé, créent des poches de résistance culturelle et maintiennent vivante la dimension politique du film. Ils témoignent d’une appropriation collective de l’œuvre par des militants culturels qui reconnaissent en Guelwaar un outil de conscientisation pertinent pour leur propre lutte.
La sortie en 1996 d’une adaptation romanesque de Guelwaar, écrite par Sembène lui-même, offre une autre voie de circulation de l’œuvre. Le livre, plus facilement distribuable que le film, permet de toucher un public lettré africain qui n’a pas accès aux salles de cinéma. Cette double médiatisation, cinématographique et littéraire, illustre la stratégie de Sembène pour contourner les obstacles à la diffusion de son message politique.
Analyse du film : symbolique, parole et histoire
Guelwaar se distingue par une architecture narrative sophistiquée qui entrelace plusieurs niveaux de signification. Le film ne se contente pas de raconter une histoire linéaire, mais construit un véritable dispositif symbolique où chaque espace, chaque geste et chaque parole participent d’une critique politique plus large. Comme l’observe la Harvard Film Archive, le film « exemplifie le style de la période tardive du cinéaste : rencontres prolongées, interrompues par des flashbacks lyriques et relâchées par un rythme langoureux, portées par des fluctuations tonales superbement contrôlées ». Cette structure narrative complexe permet à Sembène de tisser ensemble critique politique, mémoire historique et interrogation sur les possibilités d’émancipation collective.
Structure narrative et temporalités entrelacées
Le film s’ouvre sur la mort de Pierre Henri Thioune, dit Guelwaar, et sur la découverte d’une erreur administrative apparemment banale : son corps a été enterré par erreur dans un cimetière musulman alors qu’il était catholique. Cette prémisse, que Roger Ebert qualifie d’« explication bien plus banale » que les soupçons initiaux d’enlèvement rituel, sert de déclencheur à l’ensemble du récit. Sembène utilise cette confusion bureaucratique, qui rappelle celle de Borom Sarret (1963), son premier court métrage, pour révéler les dysfonctionnements profonds de l’État sénégalais postcolonial.
Le présent narratif du film couvre environ 24 heures, durant lesquelles les familles catholique et musulmane, les autorités politiques et religieuses, ainsi que les forces de police tentent de résoudre ce conflit apparemment simple. Mais comme le note Ndong (2021), cette erreur met en scène un « chaos administratif, moral et religieux » qui reflète l’incapacité de l’État à gérer aussi bien les vivants que les morts. Le corps déplacé devient le symbole d’une histoire africaine mal maîtrisée, constamment réécrite ou niée par les institutions. La violence coloniale constitue une matrice structurante de son cinéma politique, comme en témoigne la scène du cortège funéraire (Figure 3). Sembène intercale des flashbacks lyriques qui permettent de croiser l’examen de la valeur que les autres accordent à l’enterrement de Guelwaar France-Volontaires. Ces retours en arrière ne sont pas de simples analepses explicatives, mais constituent le véritable cœur idéologique du film. Ils révèlent progressivement qui était Guelwaar, ce qu’il défendait, et pourquoi sa mort n’est probablement pas accidentelle mais un assassinat politique commandité par l’État.
Le flashback central du film montre Guelwaar lors d’une cérémonie de distribution d’aide internationale. C’est dans cette séquence qu’il prononce son discours le plus virulent contre la dépendance à l’aide étrangère, un discours qui scelle son destin. Comme l’analyse Fofana cité dans Africultures, « aucun geste n’est un accident dans le discours de Guelwaar […] Il y a un lien intentionnel entre l’action physique et les paroles prononcées » Premiere-urgence. Le langage corporel, les expressions faciales et les techniques cinématographiques font la différence entre le discours ordinaire et le discours saisissant.
Cette structure temporelle fragmentée permet à Sembène de construire Guelwaar comme une figure complexe et contradictoire, évitant l’hagiographie simpliste. Nous découvrons qu’il est un père distant, un mari parfois brutal, un homme qui défend le fait que sa famille vive de la prostitution de sa fille Véronique plutôt que de l’aide internationale. « Intéressant que Guelwaar défende le fait que sa famille vit du commerce de prostitution de sa fille, malgré les protestations de sa femme. Au moins c’est du travail, argumente-t-il, et ils ne dépendent pas de l’aumône des autres. Cette scène réduit son statut de noble martyr de quelques crans » Double Horizon.
Cette complexité morale est fondamentale : Sembène refuse de créer un héros parfait et préfère montrer un homme profondément imparfait mais porteur d’une vérité politique essentielle. L’idéologie de Guelwaar, opposant à l’aide étrangère comme outil impérialiste pour diminuer la souveraineté économique, évoque celle du révolutionnaire panafricain Thomas Sankara, assassiné seulement cinq ans auparavant. Mais les détails intimes que Sembène imagine dans la personnalité de Guelwaar, notamment sa nature de père et mari distant, suggèrent subtilement une ressemblance entre le penseur militant et le réalisateur lui-même.
Espaces métaphoriques : du quotidien au politique
Dans Guelwaar, le cimetière dépasse largement sa fonction funéraire pour devenir un espace métaphorique du désordre postcolonial. Le corps de Guelwaar et l’errance funéraire cristallisent ce désordre politique et social (Figure 4). Le corps déplacé fonctionne comme un révélateur des fractures sociales. Le conflit qui éclate entre catholiques et musulmans autour de l’exhumation du corps n’est pas présenté comme une guerre de religion authentique, mais comme une diversion orchestrée ou du moins exploitée par les autorités politiques. Le conflit communautaire prend ainsi la forme d’un affrontement hautement symbolique (Figure 5). Roger Ebert observe que « les catholiques et musulmans vivent côte à côte dans une harmonie relative, mais lorsqu’une controverse surgit, il y a toujours des fauteurs de troubles qui tentent d’attiser la haine sectaire » International Monetary Fund. Le film montre comment les démagogues politiques exploitent les clivages religieux pour détourner l’attention des véritables enjeux économiques et politiques. Le conflit funéraire apparaît ainsi comme un phénomène collectif investi dans l’espace public (Figure 6). Guelwaar démontre « comment ces faits ont été obscurcis parce que les démagogues politiques ont attisé les rivalités musulmanes-catholiques, de sorte que le prolétariat se bat entre lui au lieu de lutter contre ses exploiteurs » International Monetary Fund.
Le cimetière devient ainsi le lieu où se cristallisent les stratégies de division et de détournement. Le corps déplacé et l’espace funéraire fonctionnent comme une métaphore du désordre postcolonial (Figure 7).
Pendant que catholiques et musulmans s’affrontent pour un bout de terre et un cadavre, la question centrale soulevée par Guelwaar, celle de la dépendance économique et de la corruption des élites, est éludée. C’est précisément ce mécanisme de diversion que Sembène souhaite dénoncer : les conflits identitaires et religieux servent à masquer les rapports de domination économique et à fragmenter le corps social qui pourrait autrement s’unir contre ses véritables oppresseurs.
Le centre de distribution de l’aide humanitaire constitue le second espace métaphorique majeur du film. C’est un lieu stratégique de pouvoir, révélateur des logiques néocoloniales à l’œuvre. Il ne s’agit pas d’un espace de production ou d’autonomie, mais d’un lieu où s’organisent la dépendance et le contrôle social. Kemedjio (2010) analyse ces dispositifs comme des « économies sans production », où l’aide remplace les fonctions économiques de l’État et réduit celui-ci à un simple intermédiaire entre donateurs occidentaux et populations assistées.
C’est dans ce lieu que Guelwaar prononce son discours le plus incendiaire, et c’est aussi dans cet espace que se déroule l’une des scènes les plus puissantes du film. « Après le discours magistral et l’index accusateur de Pierre Henri Thioune contre l’aide internationale, la destruction des vivres et des dons, et la procession qui s’en suit, mènent le film dans une totale gravité. Le phénomène d’entraînement, dans le refus qui s’empare alors des jeunes, comme un passage de témoin, forge les âmes à s’élever et à lutter contre » Karthala.
« Dans une scène choquante vers la fin du film, des sacs de grain et de riz (marqués « Gift of the USA ») sont jetés sur la route, et les gens marchent dessus, en hommage à Guelwaar, qui s’était exprimé contre l’aide » International Monetary Fund. Cette scène de destruction volontaire de l’aide alimentaire constitue le moment le plus radical du film. Elle inverse complètement la logique habituelle : l’aide, censée être un don salvateur, devient un objet de résistance, un symbole à détruire pour retrouver la dignité.
L’inscription « Gift of the USA » sur les sacs de grain n’est pas anodine. Elle matérialise visuellement la dimension géopolitique de l’aide, qui n’est jamais neutre mais toujours marquée par son origine impériale. Sembène montre ici que l’aide fonctionne aussi comme un marqueur de domination, une publicité permanente de la dépendance. La détruire, c’est refuser d’être réduit au statut de bénéficiaire passif, c’est affirmer que la survie dans la dignité vaut mieux que la subsistance dans l’humiliation.
La maison familiale de Guelwaar fonctionne comme un microcosme des contradictions de la société sénégalaise. La composition de la famille elle-même est révélatrice : Nogoy Marie, la veuve ; Aloys, le fils handicapé ; Véronique, la fille prostituée qui fait vivre la famille ; et Barthélémy, l’émigré revenu de France. Chaque membre incarne une dimension de la crise sociale sénégalaise.
Barthélémy représente la figure de l’émigré, celle qui a fui le pays pour chercher une vie meilleure en France, ancienne puissance coloniale. Son retour pour l’enterrement de son père révèle son aliénation : il a perdu contact avec les réalités sénégalaises, il parle français plutôt que wolof, et lorsqu’il rencontre des difficultés avec la police locale, celle-ci lui suggère cyniquement de s’adresser à l’ambassade de France plutôt qu’à eux. Cette scène cristallise la critique de Sembène contre les élites « francophiles » qui ont intériorisé leur dépendance à l’ancienne métropole.
Véronique incarne une forme de résistance paradoxale. Sa prostitution, bien que socialement stigmatisée, représente pour Guelwaar une forme d’autonomie préférable à la dépendance à l’aide. Au moins c’est du travail, argumente Guelwaar, et ils ne dépendent pas de l’aumône des autres Double Horizon. Cette position choque, mais elle révèle la radicalité de la pensée de Guelwaar : mieux vaut n’importe quelle forme de travail, même dégradante, que l’assistanat qui détruit l’initiative et l’humanité.
Le discours comme acte politique : rhétorique et performance de la résistance
Le discours de Guelwaar contre l’aide internationale constitue le sommet dramatique et idéologique du film. La parole du protagoniste prend la forme d’un acte de dénonciation du néocolonialisme humanitaire (Figure 8).
Les paroles de Guelwaar sont : « Rendre un homme dépendant de votre charité, c’est en faire votre esclave. » Il argumente que l’aide a détruit l’économie sénégalaise et créé une classe dirigeante de voleurs International Monetary Fund. Cette formule lapidaire résume toute la critique politique du film : l’aide n’est pas ce qu’elle prétend être, elle est un mécanisme d’asservissement déguisé en altruisme.
La puissance de ce discours réside dans sa double dimension. D’une part, il s’inscrit dans une tradition intellectuelle africaine incarnée par Kocc Barma, dont la maxime « si tu veux enlever à une personne sa dignité, son humanité, donne-lui chaque jour de quoi se nourrir » anticipe de trois siècles la critique de Guelwaar. D’autre part, il résonne avec les discours panafricanistes contemporains, notamment ceux de Thomas Sankara qui dénonçait l’aide comme un instrument de contrôle impérialiste.
« Les paroles de Guelwaar sont très puissantes dans les deux œuvres [film et roman], mais ce sont le langage du corps, les expressions du visage et les techniques cinématographiques qui font la différence entre le discours ordinaire du roman et le discours saisissant du film » Premiere-urgence. La parole devient ainsi un véritable acte politique, où le langage du corps et la confrontation scénique jouent un rôle central (Figure 9).
Sembène mobilise toutes les ressources du médium cinématographique pour amplifier l’impact du discours : cadrage serré sur le visage de Guelwaar, montage rythmé alternant entre l’orateur et son auditoire, usage du wolof pour ancrer le discours dans la culture populaire sénégalaise.
L’usage du wolof dans le discours de Guelwaar n’est pas un simple choix linguistique mais un acte politique. Comme le souligne Ndong (2021), le passage du wolof au français dans le film n’est jamais neutre mais toujours chargé de signification politique. Guelwaar s’adresse au peuple dans sa langue, refusant le français qui est la langue de l’administration coloniale et postcoloniale, la langue des élites corrompues.
Ce choix linguistique inscrit Guelwaar dans la tradition du griot et de Kocc Barma : un maître de la parole qui s’adresse directement au peuple, qui parle depuis l’intérieur de la culture plutôt que depuis une position d’extériorité occidentalisée. Le wolof devient ici la langue de la vérité, de la critique endogène, par opposition au français qui est la langue de l’aliénation et de la dépendance.
La mort de Guelwaar, qui ouvre le film, n’est pas présentée comme un accident mais comme un assassinat politique. « Guelwaar, catholique et grand défenseur de l’auto-détermination de l’Afrique a été éliminé parce que ses paroles dérangeaient » SenePlus. Sembène suggère que l’État, complice de la dépendance à l’aide internationale car celle-ci nourrit sa corruption, ne pouvait tolérer une voix aussi radicale.
La structure narrative du film transforme cette mort en testament politique. En intercalant les flashbacks montrant Guelwaar vivant, militant, discourant, avec le présent de son cadavre disparu et du conflit autour de son enterrement, Sembène crée une tension entre la matérialité du corps mort et la persistance de la parole vivante. De ces membres de la famille, amis et partisans, qui se souviendra et continuera l’héritage de Guelwaar ? France-Volontaires Cette question traverse tout le film.
La réponse vient dans la scène finale de destruction de l’aide alimentaire. Le phénomène d’entraînement dans le refus qui s’empare alors des jeunes fonctionne comme un passage de témoin Karthala. Les jeunes qui détruisent les sacs de grain marqués « Gift of the USA » prouvent que la parole de Guelwaar leur a survécu, qu’elle continue à agir même après sa mort. Le martyre de Guelwaar n’est pas vain : il a semé une graine de révolte qui germe sous les yeux du spectateur.
Symbolisme visuel et mise en scène politique
Sembène utilise un langage visuel sophistiqué pour matérialiser la critique de la dépendance. Les sacs de grain et de riz marqués « Gift of the USA » sont l’exemple le plus évident, mais le film regorge de détails visuels signifiants. Les camions de l’aide humanitaire qui traversent le village, les affiches et panneaux indiquant les projets financés par l’aide étrangère, les fonctionnaires corrompus qui détournent une partie de l’aide : tous ces éléments construisent visuellement un paysage de dépendance.
Comme le souligne Ndong (2021), « la mise en scène visuelle et linguistique de l’aide (camions, inscriptions, discours officiels) renforce cette dimension humiliante, en exposant publiquement la condition d’assisté ». L’aide n’est jamais discrète, elle s’affiche, elle marque l’espace public, transformant le paysage sénégalais en une gigantesque publicité pour la générosité occidentale et, symétriquement, pour l’incapacité africaine.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre d’un film aussi politiquement sombre, Guelwaar « pop[e] de couleur et de personnalité, depuis la longue calotte tricolore d’un leader musulman jusqu’aux vêtements transparents de la fille du défunt ». Sembène refuse l’esthétique misérabiliste qui caractérise souvent les représentations occidentales de l’Afrique. Son Sénégal est vivant, coloré, plein d’énergie malgré la crise.
Cette vitalité visuelle contraste avec la gravité du propos politique, créant une tension productive. Le film affirme que la pauvreté et la dépendance ne sont pas l’essence de l’Afrique, mais des conditions historiques imposées et potentiellement réversibles. Les couleurs vives, la musique de Baaba Maal, les scènes de vie quotidienne pleines d’humour : tout cela affirme que l’Afrique possède ses propres ressources culturelles, sociales et spirituelles pour résister et se transformer.
La fonction mémorielle : Sembène comme griot moderne
Le film tout entier fonctionne comme un acte de mémoire collective. En racontant l’histoire de Guelwaar, Sembène remplit exactement la fonction du griot traditionnel : préserver la mémoire des actes héroïques, transmettre les leçons du passé aux générations futures, interpeller les consciences contemporaines. Onyemelukwe et al. (2021) montrent que « Sembène Ousmane se met lui-même en scène comme un griot contemporain, prolongeant cette tradition critique à travers le cinéma et la littérature ».
La mort de Guelwaar dans le film peut être lue comme une métaphore de la mort de Thomas Sankara en 1987, assassiné pour avoir tenu un discours similaire de refus de la dépendance. En créant un personnage fictif qui incarne ces idées et en montrant comment sa mort ne les tue pas mais les transmet à la génération suivante, Sembène accomplit un acte de résistance mémorielle. Il dit : « Ils peuvent tuer l’homme, mais ils ne peuvent pas tuer l’idée. »
Cette dimension mémorielle est d’autant plus cruciale que, comme nous l’avons vu, le film a été marginalisé au Sénégal même. Ne pouvant circuler librement dans les salles de cinéma sénégalaises, il accomplit néanmoins sa fonction griotique par d’autres voies : festivals, projections sauvages, adaptation romanesque, et finalement, des décennies plus tard, circulation sur internet où certaines séquences deviennent virales et touchent enfin le public populaire que Sembène visait originellement. À Suivre…
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