Revue de littérature et filmographie. La filmographie de Sembène Ousmane : une trajectoire cinématographique engagée.Comment Sembène Ousmane utilise-t-il le cinéma comme outil de critique de la dépendance néocoloniale au Sénégal ?
Scène culte de Guelwaar
Un précédent historique : la censure de Ceddo
Le blocage de Guelwaar s’inscrit dans une histoire plus longue de tensions entre Sembène et le pouvoir sénégalais. Son film Ceddo (1977) avait déjà connu une interdiction formelle sous la présidence de Léopold Sédar Senghor. La justification officielle invoquée était risible : une prétendue « faute d’orthographe » dans le titre, qui s’écrirait selon Senghor avec un seul « d » et non deux. Cette censure déguisée cachait en réalité la volonté du président, catholique, de ne pas froisser les leaders des très puissantes confréries religieuses musulmanes sénégalaises. Ceddo relatait la révolte, à la fin du XVIIe siècle, des Ceddos (chefs des communautés animistes) qui refusaient de se convertir à l’islam.
Ce précédent établit un modèle de censure caractéristique du Sénégal postindépendance : plutôt qu’une interdiction brutale et explicite, l’État préfère des mécanismes indirects de marginalisation, mobilisant tour à tour des prétextes formels, des difficultés administratives ou un simple silence institutionnel. Cette stratégie permet au régime de maintenir une façade de pluralisme culturel tout en neutralisant effectivement les œuvres les plus subversives.
Le silence autour de Guelwaar : une censure implicite
Pour Guelwaar, les mécanismes d’empêchement sont moins formels mais tout aussi efficaces. Aucune interdiction officielle n’est prononcée, mais le film ne bénéficie d’aucun soutien pour sa diffusion nationale. Les salles de cinéma sénégalaises, déjà en déclin dans les années 1990 en raison de la crise économique et de la concurrence de la vidéo, ne programment que très rarement le film. Les circuits de distribution alternatifs, comme les projections dans les centres culturels ou les universités, restent marginaux et touchent un public limité.
Ce silence institutionnel s’explique par le caractère hautement sensible du propos de Guelwaar. En dénonçant explicitement la dépendance à l’aide internationale et la responsabilité des élites nationales, le film remet en cause des équilibres politiques fragiles, dans un contexte marqué par la campagne présidentielle de 1992 et par les tensions liées aux ajustements structurels. La « mendicité d’État », au cœur du film, constitue un sujet largement tabou dans l’espace public sénégalais de l’époque. Reconnaître publiquement la dépendance à l’aide internationale reviendrait à admettre l’échec des politiques de développement menées depuis l’indépendance et à fragiliser la légitimité du régime.
De plus, le film met en scène l’assassinat de Guelwaar par des agents de l’État, présentant ainsi une violence politique qui, bien que fictionnelle, résonne avec les pratiques réelles de répression observées durant les années 1980 et au début des années 1990. Comme l’illustre la Figure 2, cette mise en scène s’articule également à une instrumentalisation du religieux par les figures d’autorité dans la gestion du conflit social.
Dans un contexte où le régime d’Abdou Diouf fait face à une contestation croissante et multiplie les arrestations d’opposants, la diffusion d’un tel film pourrait être perçue comme incendiaire.
Les conséquences de cette marginalisation
Fortner (2005) montre que cette marginalisation des films critiques s’inscrit dans une tendance plus large : le cinéma sénégalais engagé est souvent toléré sur le plan symbolique, mais limité dans sa capacité à toucher un large public national. L’État sénégalais se targue d’avoir produit le « père du cinéma africain » et d’incarner une certaine modernité culturelle, mais refuse simultanément de donner à ce cinéma les moyens de remplir sa fonction pédagogique et politique auprès des populations.
Guelwaar illustre ainsi les limites concrètes de la fonction pédagogique et politique que Sembène attribue au cinéma, lorsque celui-ci se heurte aux logiques de contrôle étatique et de prudence institutionnelle. Le film existe, il circule dans certains cercles restreints, mais il n’atteint pas le public populaire auquel il s’adresse en priorité. La majorité des Sénégalais, ceux-là mêmes qui vivent quotidiennement la réalité de la dépendance à l’aide internationale, ne voient jamais Guelwaar sur grand écran.
Cette situation génère une frustration profonde chez Sembène, qui a toujours conçu le cinéma comme un outil de conscientisation collective destiné aux masses africaines, et non comme un objet culturel réservé aux élites intellectuelles ou aux festivals internationaux. Dans une interview de 1993, il exprime cette amertume : le cinéma africain circule partout dans le monde sauf en Afrique, célébré à Venise, Berlin ou Cannes, mais invisible pour ceux dont il raconte l’histoire.
La critique occidentale souligne la radicalité de son propos mais aussi la cohérence de la trajectoire politique de Sembène
Réception internationale : reconnaissance festivalière et décalage de réception
À l’inverse de sa marginalisation nationale, Guelwaar bénéficie d’une reconnaissance significative sur la scène internationale. Le film circule dans de nombreux festivals et est largement commenté par la critique occidentale, qui souligne la radicalité de son propos et la cohérence de la trajectoire politique de Sembène. Cette réception internationale s’inscrit dans une dynamique plus large de valorisation du cinéma africain engagé dans les circuits festivaliers.
Consécration festivalière et reconnaissance critique
Guelwaar est sélectionné en compétition officielle à la Mostra de Venise en 1992, où il remporte le Grand Prix du Président du Sénat Premiere-urgence. Cette reconnaissance dans l’un des plus prestigieux festivals européens assure au film une visibilité internationale considérable et légitime son statut d’œuvre majeure du cinéma africain. Le film est également présenté au FESPACO 1993 à Ouagadougou, le plus important festival de cinéma africain, ainsi qu’au festival de Harare en 1993.
En 1993, Guelwaar inaugure la première édition du New York African Film Festival, fondé par Mahen Bonetti et présenté au Walter Reade Theater du Lincoln Center Science et Bien Commun. Cette programmation stratégique positionne le film comme emblème du cinéma africain politique auprès du public américain cultivé. La presse cinématographique américaine salue largement le film : le New York Times écrit qu’« il y a une leçon à tirer de Guelwaar, et M. Sembène la présente avec grâce et facilité. »
Roger Ebert, critique influent du Chicago Sun-Times, consacre en 1994 une critique élogieuse au film, dans laquelle il déplore l’indifférence du public américain envers le cinéma africain : « La plupart des spectateurs n’ont jamais vu un film sur les Africains, par les Africains, dans l’Afrique moderne, tourné en décors naturels. Ils ne voient aucune raison de commencer maintenant (et cette indifférence s’étend, bien sûr, aux Afro-Américains). » Ebert salue la capacité de Sembène à traiter de questions complexes avec subtilité et intelligence, tout en maintenant une accessibilité narrative.
Le film sort commercialement aux États-Unis le 6 janvier 1995, distribué par New Yorker Films, société spécialisée dans le cinéma d’auteur international. En France, il est distribué par Les Films du Paradoxe et diffusé sur Canal+ le 3 mars 1995. Cette circulation dans les circuits du cinéma d’art et essai garantit au film une audience cultivée mais nécessairement restreinte.
Le regard occidental sur Guelwaar : entre empathie et distance
L’article de Doris Posch (2017), bien que centré sur un documentaire plus récent, permet d’éclairer ce phénomène de circulation internationale différenciée. Posch montre que les festivals internationaux tendent à valoriser les œuvres africaines critiques en tant qu’objets culturels et politiques, tout en les inscrivant dans des cadres de réception souvent éloignés de leurs contextes nationaux de production. Ce décalage de réception est particulièrement visible dans le cas de Guelwaar, célébré à l’étranger mais marginalisé dans son pays d’origine.
Scène dans Guelwaar avec l’acteur Oumar Seck
La critique occidentale tend à lire Guelwaar à travers des grilles interprétatives qui, bien que souvent pertinentes, ne correspondent pas toujours aux enjeux immédiats du film dans son contexte sénégalais. Le film est fréquemment présenté comme une « satire religieuse » mettant en scène les tensions Revue de littérature et filmographie. La filmographie de Sembène Ousmane : une trajectoire cinématographique engagée.Comment Sembène Ousmane utilise-t-il le cinéma comme outil de critique de la dépendance néocoloniale au Sénégal ?entre catholiques et musulmans, alors que Sembène insiste sur le fait que le conflit religieux n’est qu’une diversion masquant les véritables enjeux économiques et politiques. Cette lecture « culturaliste » du film risque de réduire Guelwaar à un exotisme africain pittoresque, évacuant la dimension proprement politique de la critique néocoloniale.
De même, la question de l’aide internationale est souvent abordée par la critique occidentale avec une certaine gêne, voire une posture défensive. Certains commentateurs soulignent les « bonnes intentions » de l’aide humanitaire et suggèrent que la critique de Sembène serait excessive ou simpliste. Cette réaction révèle l’inconfort provoqué par un film qui renverse les positions habituelles : ce ne sont plus les Occidentaux qui « donnent des leçons » à l’Afrique, mais un cinéaste africain qui interpelle directement les consciences occidentales sur leur responsabilité dans le maintien de la dépendance. À suivre…
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