Revue de littérature et filmographie. La filmographie de Sembène Ousmane : une trajectoire cinématographique engagée.Comment Sembène Ousmane utilise-t-il le cinéma comme outil de critique de la dépendance néocoloniale au Sénégal ?
L’œuvre cinématographique de Sembène Ousmane s’inscrit dans un projet politique et historique de longue durée, que Jean Jonassaint qualifie de « (double) contre-ethnographie » (Jonassaint, 2010). À travers ses films, Sembène ne cherche pas à produire une représentation neutre ou descriptive des sociétés africaines, mais à proposer un regard situé, interne et critique, destiné avant tout aux publics africains. Le cinéma devient ainsi un espace de confrontation, de débat et de transformation sociale, dans lequel l’histoire coloniale, postcoloniale et néocoloniale est mise en intrigue afin d’en dévoiler les continuités et les tensions.
La filmographie de Sembène s’étend sur plus de trois décennies (1966-2004) et couvre l’ensemble des mutations historiques de l’Afrique contemporaine. Son premier long métrage, La Noire de… (1966), considéré comme le premier long métrage « négro-africain » du continent, pose d’emblée les fondements de son cinéma politique : la dénonciation du néocolonialisme et de l’exploitation des Africains dans les relations de travail domestique. Le film raconte l’histoire tragique de Diouana, jeune Sénégalaise devenue bonne à Antibes, qui se suicide face à l’humiliation et à l’asservissement. Cette œuvre inaugure une série de films qui interrogeront systématiquement les rapports de domination entre l’Afrique et l’Occident.
Mandabi (Le Mandat, 1968) marque une évolution importante dans la démarche de Sembène : c’est le premier film en langue africaine (wolof), affirmant ainsi que le cinéma africain doit parler aux Africains dans leurs propres langues. Le film développe une satire de la nouvelle bourgeoisie sénégalaise et de la bureaucratie postcoloniale, montrant comment les héritages coloniaux persistent dans les structures administratives du Sénégal indépendant. Emitaï (1971) revient sur la période coloniale pour dénoncer la violence exercée contre les paysans diolas durant la Seconde Guerre mondiale, tandis que Xala (1975) constitue probablement la satire la plus acerbe contre les élites postcoloniales, accusées de reproduire les mécanismes de domination hérités du colonialisme tout en s’enrichissant personnellement.
Ceddo (1977) représente une réflexion historique ambitieuse sur la résistance culturelle et religieuse à la fin du XVIIe siècle, mettant en scène la révolte des guerriers traditionnels contre l’islamisation et la christianisation forcées. Ce film vaudra à Sembène une censure de la part du président Senghor, révélant les tensions entre le cinéaste et le pouvoir politique sénégalais.
Camp de Thiaroye (1988) s’attaque à l’un des épisodes les plus sombres de l’histoire coloniale française : le massacre des tirailleurs sénégalais en 1944, soldats africains fusillés par l’armée française alors qu’ils réclamaient leur solde après avoir combattu pour la libération de la France.
C’est dans cette trajectoire cohérente que s’inscrit Guelwaar (1992), qui déplace la critique vers les formes contemporaines de domination néocoloniale, en s’attaquant explicitement à la dépendance à l’aide internationale. Comme le souligne Jonassaint (2010), les films de Sembène reposent sur une logique récurrente de crise provoquée par l’irruption d’un pouvoir extérieur, qu’il soit colonial, étatique, religieux ou économique, au sein d’un corps social africain pluriel.
Cette démarche s’oppose explicitement au cinéma ethnographique classique, accusé de figer l’Afrique dans une altérité atemporelle. Le cinéma de Sembène, au contraire, « voit l’avant et l’après », inscrivant chaque situation dans une profondeur historique et politique. Cette posture explique la cohérence de son œuvre, de La Noire de… à Guelwaar, où les trajectoires individuelles servent de révélateurs des rapports de domination structurels.
Les entretiens de Sembène : la parole du cinéaste comme prolongement de l’œuvre
Pour appréhender pleinement la portée politique de Guelwaar, il est essentiel de s’appuyer sur les nombreux entretiens accordés par Sembène Ousmane tout au long de sa carrière. Ces entretiens constituent une source primordiale pour comprendre non seulement les intentions du cinéaste, mais aussi les conditions concrètes de production de ses films et leur réception critique.
L’entretien réalisé par Samba Gadjigo et Sada Niang en 1995, publié dans Research in African Literatures, offre un éclairage précieux sur la conception que Sembène a de son propre travail cinématographique (Niang, Gadjigo & Sembène, 1995). Dans cet entretien, le cinéaste revient sur la question du financement et de l’autonomie créative. Interrogé sur l’influence des financements européens, Sembène affirme avec fermeté : « J’ai le montage final sur mes œuvres, et je ne veux pas parler des autres. » Cette insistance sur le final cut révèle une conscience aiguë des enjeux de pouvoir inhérents à la production cinématographique transnationale.
Plus significatif encore, Sembène récuse vigoureusement la notion même d’« aide » appliquée aux financements cinématographiques : « Mais ce n’est pas de l’aide. Ce sont des arrangements contractuels. Nous sommes liés par des accords. […] D’un autre côté, quand je réalise un film avec leur participation, je contribue au développement de leur industrie cinématographique en embauchant leurs hommes et femmes. Ils ne m’aident pas ! Personne ne m’aide ! Je ne suis pas un mendiant. » Cette déclaration résonne fortement avec le discours de Guelwaar dans le film, créant une continuité troublante entre la fiction et la réalité de la production cinématographique.
Le cinéaste se trouve dans la position exacte qu’il critique : contraint de négocier avec des partenaires étrangers pour financer un film dénonçant la dépendance à l’aide étrangère.
L’entretien publié dans Ciné-Bulles en 1993 par Oumar Diop et Dominique Charles permet de situer Guelwaar dans son contexte immédiat de production et de réception (Diop & Charles, 1993). Sembène y exprime sa frustration face à la marginalisation de son cinéma en Afrique même, alors qu’il circule largement dans les festivals internationaux. Cette asymétrie révèle un paradoxe fondamental : le film est célébré en Europe et en Amérique du Nord, mais demeure difficilement accessible au public sénégalais auquel il s’adresse en priorité. L’entretien avec Nicole Aas-Rouxparis publié dans The French Review en 2002 offre une perspective rétrospective sur l’ensemble de la carrière de Sembène (Sembène & Aas-Rouxparis, 2002). Le cinéaste y revient sur sa conception du cinéma comme outil pédagogique destiné aux masses africaines, réaffirmant son identité de « griot moderne » dont la mission est d’éduquer politiquement les populations. Cette dimension pédagogique explique l’importance accordée aux discours explicites dans ses films, notamment le discours final de Guelwaar contre l’aide internationale.
Enfin, l’entretien exclusif publié par l’African Film Festival intitulé « Still, The Fire in the Belly: The Confessions of Ousmane Sembene » permet de saisir l’évolution de la pensée politique de Sembène dans les années 1990. Le cinéaste y évoque les « révoltes » menées par les lycéens africains entre 1989 et 1993, soulignant que ces mouvements n’étaient le fait « ni des partis politiques, ni des églises, ni des mosquées, ni des syndicats », mais des jeunes eux-mêmes.
Cette observation révèle l’ambition politique de Guelwaar : interpeller directement cette jeunesse africaine, lui donner des outils critiques pour comprendre sa propre situation. Ces entretiens constituent ainsi des sources essentielles qui permettent de contextualiser l’œuvre cinématographique de Sembène, d’éclairer ses choix esthétiques et narratifs, et de comprendre les tensions inhérentes à la production d’un cinéma africain engagé dans un contexte de dépendance économique vis-à-vis des capitaux européens.
Cadres théoriques et références culturelles : griot, Kocc Barma, panafricanisme
L’analyse de Guelwaar nécessite la mobilisation de plusieurs cadres théoriques et références culturelles qui éclairent la démarche cinématographique de Sembène et permettent de saisir les enjeux politiques du film.
La figure du griot constitue un élément central pour comprendre la conception que Sembène a du cinéma et de son propre rôle de cinéaste. Le griot est une personne spécialisée dans la louange et la déclamation des récits historiques qui font la part belle aux héros fondateurs et au merveilleux en Afrique de l’Ouest. Plus qu’un simple artiste, le griot est considéré comme étant notamment le dépositaire de la tradition orale, chargé de transmettre l’histoire, les valeurs et les connaissances d’une génération à l’autre dans des sociétés où l’écriture était inexistante ou marginale.
La fonction sociale du griot est multiple et complexe. Il véhicule les valeurs idéologiques du modèle social construit collectivement et en observe les applications dans la cité. Il est le confident de l’Empereur. Au-delà de la simple transmission historique, le griot joue un rôle politique important : il est conseiller du pouvoir, médiateur social, arbitre des conflits, et parfois critique du pouvoir établi. Instrument de prestige des puissants, arbitre des conflits sociaux, il peut être généalogiste, voire même doma, c’est-à-dire traditionaliste, détenteur des légendes et des mythes.
Sembène lui-même se définit comme un « griot moderne », adaptant cette fonction traditionnelle aux réalités contemporaines à travers le cinéma. Comme le griot traditionnel, il se conçoit comme un éducateur, un gardien de la mémoire collective et un critique social.
Toutefois, là où le griot traditionnel utilisait la parole orale et la musique, Sembène utilise la caméra et l’écran de cinéma pour toucher un public populaire et analphabète. Cette transposition de la fonction griotique dans le médium cinématographique explique l’importance accordée par Sembène à l’oralité dans ses films, au discours direct, et à la dimension pédagogique de son cinéma.
Birima Maxuréja Demba Xolé Fall, plus connu par le nom Kocc Barma Fall, fut certainement le plus grand penseur et philosophe sénégalais et l’un des plus grands en Afrique. Ses maximes et sentences font partie de l’univers de la culture wolof. Fils du village de Ndiongué Fall, Kocc Barma Fall est né vers 1584 et mort en 1654. Passé maître dans l’art de la parole dans la langue wolof, il a fasciné aussi bien ses contemporains que la postérité. Penseur, moraliste et poète, Kocc est un sage qui a vécu au temps du Damel Daaw Demba Fall dans le royaume du Cayor.
Kocc Barma incarne une tradition intellectuelle africaine précoloniale fondée sur l’oralité, la critique sociale et la parole politique. Il incarne l’encyclopédie « orale » de milliers de proverbes et maximes et passe pour ce philosophe du bon sens populaire, porte-parole des sans-voix et régulateur de sa société. Il organisait aussi des agoras avec d’éminents autres sages du royaume et le fruit de ces échanges et les idées qui en émanaient servaient au roi pour une meilleure gouvernance de la cité.
L’une des maximes les plus célèbres de Kocc Barma résonne particulièrement avec le propos de Guelwaar : « so bëgg e ray as goor deeko jox bess bu nekk lumu dundee bu yagg e nga def ko mala » (si tu veux enlever à une personne sa dignité, son humanité, donne-lui chaque jour de quoi se nourrir. À la longue tu feras de lui un animal). Kocc avait ainsi compris que la dépendance était un poison. Cette maxime, formulée au XVIIe siècle, anticipe de manière troublante la critique de l’aide humanitaire développée dans Guelwaar : la dépendance alimentaire détruit la dignité humaine et réduit les personnes à l’état d’assistés.
Bien que Kocc Barma ne soit jamais mentionné explicitement dans le film, la figure de Guelwaar peut être interprétée comme un héritier contemporain du philosophe wolof : un maître de la parole qui s’adresse directement au peuple dans sa langue, qui critique le pouvoir de l’intérieur, et dont le discours s’enracine dans les traditions intellectuelles africaines plutôt que dans les idéologies importées. Si certaines thématiques de Guelwaar, comme le refus de l’assistanat, la valorisation de l’autosuffisance ou la dénonciation des institutions financières internationales, entrent en résonance avec le discours de Thomas Sankara, notamment tel qu’il est synthétisé dans les analyses biographiques contemporaines (Britannica, 2025), aucune référence explicite ne permet d’affirmer une filiation directe. Il s’agit plutôt d’une convergence idéologique inscrite dans un imaginaire panafricain partagé, que Sembène articule à partir de références africaines plus anciennes, telles que la figure de Kocc Barma, et de son propre parcours intellectuel et militant…À suivre !
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